Hugo Friedrich:
La estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barceloba 1974:
el tiempo interior constituirá el refugio de una lírica que
huye de la congoja de la realidad.
Rousseau logró también en muchas otras obras suyas esa
supresión de la diferencia entre fantasía y realidad. Sólo la fantasía, dice en
la Nouvelle Hcloise, puede darnos la
felicidad; la realización, en cambio, la mata. “El país de la ilusión es el
único del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza
humana que sólo le resulta bello aquello que no es” (VI, S). A ello se añade el
concepto de fantasía creadora, que partiendo de la disposición del sujeto, es
capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente (Confessions,
II, 9). Jamás se valorará como es debido la importancia semejante frases para
la poesía futura. No obstante, Rousseau habla impulsado por un sentimentalismo
de la felicidad teñido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la
fantasía lia sido audazmente elevada a la categoría de potencia que, aun
sabiendo lo engañosas que son sus cualidades,quiere por convicción que la nada
—que Rousseau entiende todavía como negación cu el sentido moral — no permita
otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad
de revelación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obligación de medir
los productos de la fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta.
Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exasperada
hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales
que tuviera en Rousseau.
(…)
el genio — dice (Diderot)— tiene derecho a la brutalidad e
incluso al extravío; precisamente los más sorprendentes y desagradables de
éstos son los que arrebatan; el genio irradia errores que deslumbran;
arrebatado por el vuelo de águila de sus ideas, el genio construye edificios a
los que la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son combinaciones libres,
que él ama como si fueran poemas; sus posibilidades van mucho más allá que el mero
producir o descubrir, y por lo mismo “para el genio, los términos de verdad o
mentira han dejado de tener valor preciso”. En los párrafos que extractamos se
recurre con frecuencia al concepto de fantasía, que es la fuerza motriz del
genio. Lo que se concede a éste se concede también a aquélla: uno y otra son
libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad sólo se mide según
las dimensiones de las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas, segúu
una dinámica pura ya no supeditada al contenido, que ha dejado tras sí las
diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí habrá
que dar para llegar a la fantasía como dictadora de la poesía posterior,
tampoco será muy largo.
En 1859 Baudelaire escribía: “El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debemos estigmas eternos.”
Esta frase traduce
con toda exactitud
el hecho de que el romanticismo, incluso cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus herederos. Estos se rebelan
contra él precisamente porque sienten su influjo. La poesía moderna
es romanticismo desromantizado.
La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe-
dad clásica y para toda
la cultura que de ella deriva hasta el siglo xviii, la alegría
era el supremo valor espiritual que indicaba que el
sabio o el creyente,
el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente ' a la “élite” social,
hablan alcanzado la perfección.
El dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los teólogos, como un pecado. A partir de las expresiones
de congoja prerrománticas, empero,
la situación se invirtió. La alegría y la serenidad desaparecíeron de la literatura y en su lugar
aparecieron la melancolía y el dolor cósmico. Éstos
no requerían ningún factor
que los provocara, sino que
se alimentaban de sí mis- mos y se convirtieron en los atributos
de la nobleza de alma.
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